Juego de niñas: el juego de muñecas y la violencia sobre el cuerpo en Las manos pequeñas de Andrés Barba

Cuando era niño, siempre quise una muñeca de Ariel de La Sirenita. Recuerdo que una prima la tenía y siempre me daba un poco de envidia verla jugando con ella; la muñeca tenía su característica y sedosa cabellera roja, un bustier de conchas moradas y una cola de pescado verde iridiscente. Al menos así la recuerdo. En parte la quería porque La Sirenita es mi película favorita de la infancia, pero aunado a esto, también la quería porque era una muñeca de una sirena. Eventualmente, salieron otras muñecas de sirenas, pero ahora de Barbie e, igualmente, quise una. Aceptaré que nunca les confesé mi anhelo por una Ariel a mi madre y mi padre, pero, curiosamente, admití mi deseo por un muñeco Ken. ¿Que cómo sé sobre mi confesión? Pues porque las pruebas me lo dicen ya que actualmente cuento con por lo menos diez muñecos dentro de los que están dos Ken, un Aladdín, dos Príncipes Eric, Kocoum (de Pocahontas), entre otros. Aún los mantengo conmigo porque son un recuerdo de mi infancia, claro está; pero lejos de eso y del hecho de que los muñecos representan para mí eso indecible (en ese momento específico) que siempre supe sobre mi persona, los muñecos fueron mi primer contacto seguro con otra persona fuera del círculo familiar. Me explico.

Culturalmente hablando, las muñecas (o muñecos) representan un primer acercamiento que tienen los niños hacia “el otro” de una forma segura. Por lo general, las representaciones lúdicas del cuerpo humano no presentan genitales debajo de la ropa, sin embargo, sí exhiben (o exhibían) marcadores genéricos y corporales que diferencian los cuerpos basándose en la dicotomía hegemónica sexual. Son de un tamaño apto para que el infante pueda jugar con ellos y de un material resistente o incluso suave para que puedan dormir con ellos. Afortunadamente, la industria juguetera ha sabido ―más o menos― adecuarse al cambio que ha traído la liberación sexual y social y se han producido, por ejemplo, representaciones lúdicas de cuerpos humanos que no cuentan con ningún indicador genérico o sexual o incluso muñecas y muñecos dirigidos a quien esté interesado en comprar representaciones lúdicas de diferentes razas en específico. Es con esta idea de las muñecas como una potencial representación identitaria entre niña y juguete que puedo hablar de la novela de Andrés Barba, donde el juego de muñecas pasa de simplemente ser una actividad lúdica a un anhelo para la experimentación con la corporalidad de las niñas.

Publicada en 2008, Las manos pequeñas del novelista español Andrés Barba narra la historia de una niña llamada Marina quien, después del impactante deceso de sus padres en un accidente automovilístico del cual ella también formó parte, se ve obligada a ingresar a un orfanato para niñas. Marina, desamparada y únicamente con una muñeca como compañía para su nueva vida, se enfrenta a las miradas confusas y predatorias de sus ahora compañeras de cuarto. Pero esta muñeca llega a la vida de Marina para darle sentido a su existencia, a su corporalidad. Después de que el narrador nos relata la forma en que el accidente ocurre, Marina llega a un hospital para ser atendida de emergencia. Allí, después de darle la noticia de sus padres y que tanto doctores como una psicóloga intentan hacer que la niña interactúe con ellos y asimile la verdad de sus padres, la psicóloga le ofrece a Marina la muñeca que la acompañará a lo largo de la novela:

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De esta manera, el narrador comenta que la muñeca fue un regalo para que Marina se convirtiera en una niña “de una vez por todas”, como si el hecho de ver morir a sus padres instantáneamente le hubiera quitado esa infancia que apenas estaba en desarrollo. Y con justa razón. Se le ofrece la muñeca para que la niña pueda conciliar el sueño y, miméticamente, Marina tomará aptitudes de la muñeca. Cuando duerme la muñeca, duerme Marina, y cuando la muñeca espera a que la levanten en brazos, Marina lo anhela también. Mientras que esa última frase: “pasado pequeño, soledad pequeña” cobra un doble significado. “Pasado pequeño” hace eco con el breve pasado que hasta ese punto había tenido Marina debido a su corta edad, frase que también resuena con el breve pasado de la muñeca que le acaban de regalar puesto que acaba de ser expuesta dentro de la narrativa. Y “soledad pequeña” hace alusión al hecho de que Marina es en sí misma pequeña en tamaño, tanto así que, como si quisieran arreglar su soledad de una manera “fácil”, le regalan un pequeño obsequio que concuerde con su corporalidad; por lo tanto, una “soledad pequeña” requiere un acompañamiento pequeño en ese duelo.

Después de este momento, Marina forma un vínculo que será irrompible, nombra a su muñeca como ella:

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Al nombrarla como ella, le da el valor de sí misma, haciéndola otra Marina que tiene el potencial para ser la versión pura, casi tosca de la Marina de carne y hueso. Al nombrarla como ella, le ofrece una calidad casi gótica ―sin llegar a serlo en su totalidad― al símbolo que representa la muñeca, y que se hará mucho más evidente y crudo en los últimos momentos de la novela, punto central al que llegaré más adelante. Otro factor que nos sacude en la cita anterior es que el narrador, en su naturaleza omnisciente, nos ofrece la información de que la muñeca tenía que ser forzada a dormir. Sus pestañas ―estas pestañas que tienen las muñecas antiguas que cerraban automáticamente si inclinaba la cabeza y parecían ser hechas con fibras parecidas a las pestañas humanas― ya no eran funcionales. O sea, que si la muñeca es un reflejo de Marina, la niña en cuestión tenía que ser forzada para dormir puesto que el suceso que la cambió definitivamente (la muerte de sus padres) le hizo estar siempre despierta, casi literal y metafóricamente hablando. Pero, para ojos de Marina ―y del narrador―, la muñeca no estaba rota. Marina cae en un enamoramiento, en un “hechizo” que la hace apreciar y ciertamente adorar cada doblez, cada centímetro de su muñeca; tanto así que, al admirar a su muñeca, Marina la veía impoluta, perfecta, “demasiado cercana” y “demasiado real para ser verdadera”. La muñeca nunca mentía.

Al jugar con su muñeca, hasta este punto inicial de la novela, Marina siempre lo hizo individualmente, sin ninguna otra niña en la escena. Le ofrece su nombre como si éste cargara su propia identidad y pudiera transportarla íntegramente a la muñeca. Pero esta relación que tiene con su muñeca se ve problematizada al ser transportada del aspecto lúdico que tenía hasta ese momento a uno donde la niña ahora se convierte en una muñeca. Al ingresar al orfanato después de su estancia en el hospital donde fue tratada, Marina tiene un recibimiento un tanto extraño por parte de sus compañeras. Las otras niñas narran:

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Aparte de que se nos da una idea de cómo es Marina físicamente por primera vez, la descripción ―un tanto grupal― de la niña por parte de las demás nos deja ver que la soledad y la vacuidad de Marina era perceptible para otros. Esos “ojos de niña oscura” que parecía que no tenían fondo es lo que cautiva y atemoriza a las niñas a lo largo de la novela, tanto así que esta intriga que les causa Marina como una otra es la razón por la cual deciden formar parte del juego sangriento que será el clímax de la novela, y del análisis en esta entrada.

Un poco más adelante dentro de la narración, la voz grupal de las niñas comenta sobre una dualidad que exhibe Marina en cuanto a los espacios que ocupa junto con su muñeca. Ellas dicen que:

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De esta manera, Marina se convierte en la muñeca en los exteriores, pero en los cuartos, la niña se hacía mucho más grande y parecía retomar la identidad que quería transportar a la muñeca, esa que nunca miente y es perfecta. Esta doble identidad que Marina parece tener, una que es la niña y otra la niña/muñeca que anhelaba ser, es lo que la orilla, finalmente, a proponerle a sus compañeras de dormitorio que recreen el juego de muñecas pero ellas siendo las muñecas. Así, la dualidad antes mencionada sobre los espacios exteriores e interiores, toma relevancia puesto que, cuando está en el patio de juegos, donde todas conviven con las mujeres adultas que administran el orfanato, se vuelve un tanto sumisa, como si quisiera mantener las apariencias y proyectar la imagen de niña buena. Pero cuando está con sus compañeras en el dormitorio, se notará que Marina se convierte en una fuerza violenta que busca jugar con sus compañeras como lo hace con su muñeca.

Con esto, podemos pasar al juego, que según Marina:

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Este juego que podría parecer muy sencillo y una cosa de niñas, empieza a volver cada vez más y más conscientes a las niñas de sus propios cuerpos, pues: “[…] a medida que la desnudáramos la elegida se iría haciendo cada vez más pequeña, más densa. Desaparecería su olor. Sí, esa cosa frágil y preciosa, el olor, también desaparecería. La piel se volvería un poco más gruesa, al igual que nuestra cordialidad, todo sería un poco rudo, un poco áspero” (663). Tal parece que esa misma autoconciencia que Marina tenía hacia su ella muñeca, la iba esparciendo a las otras niñas quienes ahora serían muñecas suyas. Haciéndose cada vez más un juguete de Marina para que pudiera jugar con ellas sin ningún tipo de remordimiento. Pero este deseo por ser parte del juego de Marina, que ahora ya era un juego de todas, parece venir del anhelo propio de Marina de llenar el vacío que dejó la repentina muerte de sus padres y que la orilló a tener una infancia interrumpida. Según las otras niñas: “De un solo golpe, sin transición, se es muñeca. Se empieza a rodar de unas manos a otras, de una cama a otra. Ya no se está sola nunca más. Encerrada en la muñeca se ama con más fuerza, se compadece más, se existe sin moderación. Y sin embargo no se atiende al ruido de los besos en la mejilla. Ya nada importa” (700). Se podría decir, entonces, que las demás niñas ceden ante el juego de Marina debido a su propio interés de llenar el vacío que se tiene cuando se vive en un orfanato mediante la búsqueda de formas para acceder al tan anhelado amor de una madre o un padre. Mismo deseo que se refleja en el juego mismo de muñecas, donde el infante cuida a la muñeca en cuestión como si fuera su madre o padre. Buscan una forma de ya no estar “sola nunca más” y la única forma de obtenerlo es al convertirse en las madres de cada una de las otras.

Esta obsesión hacia el juego, que poco a poco se va convirtiendo en malsana, llega a un punto climático donde, a pesar de que el deseo por que alguien las ame se cumpla, aunque sea por una noche, Marina y las demás niñas desean sentir algo más que emociones falsas y recurren al dolor físico. Una noche de esas, “jugando”, Marina dijo: “«Ahora hay que ver la sangre de la muñeca con el cuchillo sagrado.» […] «Hay que hacerle sangre a la muñeca», repitió muy seria. […] Posó el cuchillo sobre la pierna. La muñeca tembló y se encogió en un respingo eléctrico. Lloró una única lágrima pesada. Gimió: «¡Ay!» «No puedes hablar, eres muñeca.» La sangre brotó inmediatamente y Marina posó el dedo sobre ella. La muñeca se puso pálida” (753). Para este momento, el juego se ha convertido, más bien, en ver quién tiene más poder sobre las otras. El amor maternal puro que pudieron haber tenido una sobre la otra se transforma en un eco de la figura materna obsesiva y controladora del género de terror pero ahora posicionándose en las huérfanas. Si bien, la novela no cabe dentro del género de literatura gótica debido a la falta de ese aspecto paranormal explícito que lo caracteriza, lo que Barba logra es presentar una forma obsesiva de la búsqueda del amor que les ha sido arrebatados a esas niñas. Y mediante este “juego” de Marina, la lucha por el poder que ejerce una figura materna sobre cualquiera está en un campo de juego bastante volátil ya que son las pequeñas las que tienen el poder una sobre la otra. Las demás huérfanas comentan que: “Todas éramos amantes y el juego nuestro amor.” Era lo único que conocían y por tal motivo no sabían que existía una forma no tóxica de relacionarse entre ellas. En parte porque eran huérfanas, sí; pero también porque ninguna de las administradoras del orfanato se preocupaba por ellas.

Hacia el final de la novela, lo único que queda es revirar esa ansiedad creada por el juego hacia la única persona que fungió como una madre hacia las demás, Marina. Después de pedirles a las otras niñas que la aceptaran ahora en el papel de la muñeca, Marina se topa con lo que nunca pensó en encontrarse, una figura materna igual de controladora y tóxica como lo fue ella con su(s) muñeca(s). Cuando todas estaban contando sus secretos a Marina:

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De esta manera es como Marina por fin cede al papel que siempre quiso tener, el de una muñeca. Las demás la tratan como ella las trataba, y aunque le duele al inicio, se mete en su papel de juguete y simplemente se deja llevar por el deseo de sentir algo más que la tristeza y el dolor que carga a cuestas. Por fin “elige” el juego y forma parte del círculo tóxico.

Finalmente, después de todo el dolor causado y que les fue causado, todas las niñas se dan cuenta de que están en esto juntas, y que lo único que conocen ahora es la soledad del orfanato. Un orfanato que parece carecer de la seguridad y contención que tiene una casa de muñecas; un orfanato donde niñas y muñecas son una sola entidad. Cuando terminan de golpear a Marina, las niñas prosiguen diciendo:

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El juego se convierte en lo único que conocen, algo así como un rito de paso entre las niñas perdidas. Las muñecas, ahora desarticuladas por la probable violencia en que quedaron huérfanas, juegan con los brazos y piernas de las otras, intentando componer años de olvido y tristezas gigantes. Esa furia desatada de tan pequeños cuerpos es imponderable. Barba parece otorgarle a la voz narrativa de las otras huérfanas cierto dejo de fanatismo que concuerda con el hechizo metafórico que puso Marina en todas ellas ya que este rito de paso mezcla imaginería que alude tanto al tacto como al gusto. De la misma manera en que Marina inicialmente lamía los ojos de su muñeca para que abriera los ojos y viera la verdad, este último fragmento ofrece una imagen un tanto voraz y casi canibalística sobre las conexiones que entablan muñecas y niñas. Mientras que de un lado se califican las uñas como “lindas y rosadas”, asociándolas con la inocencia de las niñas, del otro lado, después de “jugar” toda la noche con la muñeca Marina, la besan en los labios como si estuvieran comiendo, como si quisieran tener una parte de ella dentro de sí mismas.

Andrés Barba, en este delicioso y siniestro relato titulado Las manos pequeñas, deja en claro que el enfant terrible seguirá siendo una figura arquetípica que rija los relatos de orfandad; y mediante la inserción de la problemática de género vuelven este tipo de novelas mucho más llamativas y profundas que el clásico huérfano que muere y atormenta a todo aquel que se lo encuentre.

Bibliografía

  • Barba, Andrés. Las manos pequeñas. Anagrama. España, 2008. Digital.

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